TAIDETEOLLISUUS
- 12.2.
- 11 min käytetty lukemiseen
Päivitetty: 14.2.
Nyt palataan Atlaksen ytimeen ja meidän varsinaiseen aiheeseemme. Tarkoitus on hahmotella lyhyesti taideteollisuuden syntyä, nousua, kukoistusta ja rappiota, maailmanlopun profeetta Oswald Spengleriä mukaillen. Hänen mukaansa kulttuuri on kuin elävä olento, joka syntyy, kasvaa, kukoistaa, kuihtuu ja kuolee pois.
Kun etsitään yhteiskunnallisten ilmiöiden alkuperää, yhteiskuntatiede varoittaa naiivista funktionalismista ja kehottaa etsimään ilmiöiden alkuperää riippumatta siitä mitä tarkoitusta ne alun perin palvelivat. Pelissä on usein useita toisistaan riippumattomia tekijöitä, joiden yhteisvaikutuksesta, kenenkään tahtomatta, tapahtuu lopulta mitä tapahtuu.
Tässä seurataan eurooppalaisen teollisuuden ja taideteollisuuden nousua ja voittokulkua 1800-luvulla. Tavaroita valmistettiin ensin itse, omaan käyttöön ja myöhemmin lähiseudun tarpeeseen. Tiettyjen raaka-aineiden, vaativien tekniikoiden ja laadukkaiden tavaroiden, kuten korujen, työkalujen ja aseiden valmistus keskittyi tiettyihin paikkoihin ja tuotteita vietiin kauas kansainvälisille markkinoille.
Taitavimpien tekijöiden maine ylitti maantieteelliset rajat. He leimasivat valmistamansa esineet omalla nimellään ja takasivat tällä tavalla tavaroiden laadun ja alkuperän. Ammattikuntalaitos valvoi tuotannon harjoittamista, suojeli sen etuja ja takasi tavaroiden laadun. Valmistuksen keskittyminen tiettyihin paikkoihin johti kasautuneeseen osaamiseen, erikoistumiseen ja sarjavalmistukseen, kun esineitä valmistettiin suuria määriä yli oman tarpeen.
Teollistuminen alkoi 1700-luvun Englannissa ja 1800-luvun Euroopassa. Sen ytimessä oli mahdollisimman tehokas tuotanto, jossa koneet korvasivat ihmistyön ja lihasvoiman. Se oli harvojen käsiin keskittynyt, kallis valmistus- ja tuotantotapa, joka muutti perusteellisesti vanhan tavan tuottaa, levittää, hankkia ja käyttää tavaroita.
Koneellisen tuotannon ylivoimainen teho ei kuitenkaan riitä selittämään sen menestystä. Kun suuriin tuotantomääriin ja nopeuteen pystyvä teollisuus pyrki takaamaan tavaroiden menestyksen, tarvittiin myös uusia markkinoita ja asiakkaita. Hankkeen hienous on siinä, että teollisuus ei tuota vain tavaroita, vaan myös asiakkaita, jotka tarvitsevat sen valmistamia tuotteita. Se synnyttää kapitalistiset kulutustavaramarkkinat, jotka perustuvat tuotannon ja kulutuksen uuteen suhteeseen. Tämä on teollisen vallankumouksen ydin ja edellytys.
Teollistumisen ehdoton riemuvoitto oli Lontoossa vuonna 1851 järjestetty ensimmäinen maailmannäyttel, The Great Exhibition. Näyttelyn järjestäjänä toimi prinssi Albert, kuningatar Viktorian mies, jolla oli paljon energiaa eikä mitään tekemistä. Hän päätti kavereidensa ja Royal Society for the Encouragement of Arts, Manufactures and Commercen kanssa näyttää mihin brittiläinen imperiumi pystyy. Näyttely oli jymymenestys. Kuusi miljoonaa kävijää todisti Joseph Paxtonin suunnittelemassa lasi- ja valurautapalatsissa Englannin aseman teollisuuden johtavana maana. Näyttelystä kertyneillä rahoilla perustettiin Victoria & Albert Museum ja Royal College of Arts.
Teollisuuden voittokulku ei kuitenkaan ollut pelkkä ilosanoma ja riemun aihe. Vaikka haltioituneet tehtailijat, pankkiirit ja kauppiaat näkivät teollistumisen tarjoamat ennennäkemättömät voiton mahdollisuudet, se herätti myös huolta ja pelkoa joissakin kävijöissä. Friedrich Engels ja Karl Marx tajusivat sen johtavan työväenluokan syntymiseen, jolla ei ole mitään muuta myytävää kuin oma työvoimansa ja siitä seuraava väistämätön riisto.
Myös näyttelyssä esiteltyjen esineiden laatua kritisoitiin. Arts and Crafts liikkeen keulahahmot, teollisuus- ja kauppiasperheiden herkät pojat John Ruskin ja William Morris omaksuivat sosialismin aatteet. He seurasivat kauhun sekaisin tuntein vanhojen käsityöperinteiden ja taitojen rapistumista ja teollisesti tuotettujen tavaroiden tunkeutumista kodin jokaiseen nurkkaan. He syyttivät teollisuutta työntekijöiden alistamisesta ja kansan maun pilaamisesta.
Ruskin ja Morris uskoivat yhteiseen etuun ja hyvään ja käsityöhön mielekkäänä inhimillisen työn muotona. Heidän mukaansa teollisuuden palvelukseen tarvittiin koulutettuja suunnittelijoita, jotka arvostavat kulttuurin ja taiteen arvoja enemmän kuin taloudellista voittoa. On tietenkin helppoa ja armotonta tuomita Arts and Crafts liike vain siksi, että se ei onnistunut saavuttamaan päämääräänsä ja jäi lopulta pelkäksi yläluokan iloksi. Vaikka Arts and Crafts liike epäonnistui, sen vaikutuksesta käynnistettiin muotoiluopetus ympäri teollistunutta maailmaa. Ja tästä teollisuuden kritiikistä syntyi taideteollisuus, sellaisena kun me sen tunnemme.
Tätä taiteen, tekniikan ja talouden epäpyhää allianssia ja vastasyntynyttä äpärälasta, ilman kompleksia, kutsuttiin osuvasti taideteollisuudeksi tai Artes industrielles, Applied Arts, Angevante kunst ja Konstindustrie. Tämä on eksoottinen koktaili, jossa pyyteetön ja vilpitön hyvä yhdistyvät saumatta ahneeseen ja laskelmoivaan taloudellisen voiton tavoitteluun.
Tässä mullistuksessa meitä kiinnostaa erityisesti suunnittelijan asema systeemissä. Eli kuka antaa muodon teollisuuden tuottamille tavaroille? Ja kysymys siitä, mitä suunnittelijan pitää osata voidakseen palvella yhtä aikaa sekä taidetta että taloutta. Mitattavaa hyötyä ja mittaamatonta kauneutta.
Kiista taideteollisen koulutuksen sisällöstä ja taideopetuksen määrästä ja laadusta on jakanut mielipiteitä alusta lähtien ja jakaa edelleen.1800-luvulla perustetut koulut, Royal Collage of Arts, Konstfack, Taideteollinen korkeakoulu ja Bauhaus, edustivat kilpailevia näkemyksiä siitä, mihin tärkeysjärjestykseen nämä asiat pitää asettaa. Kuten koulujen pompöösit vaalilauseet osoittavat, Dieu et mon droit, Insigt och flit, Pro Arte Utili ja Kunst und Technik - eine neue Einheit.
Taideteollisuus merkitsee sovittamatonta, eräänlaista epäpyhää allianssia, jossa talouden ja taiteen liitosta seuraa se, että taideteollisuuden nimissä voi menestyä täysin vastakkaisin ansioin. Tämä tarkoittaa yksinkertaisesti sitä, että suuri voi olla pientä ja päinvastoin, kun sekä taloudellinen että taiteellinen menestys oikeuttavat hyvään maineeseen. Tästä syntyy ristiriita ja jännite, joka ei ole ratkennut eikä tule koskaan ratkeamaankaan. Ja voi olla, että se pitää helahoidon liikkeessä.
Kun teollinen vallankumous esitetään ihmiskunnan suurena edistysaskeleena, ajatellaan lähinnä tuottajan ja käyttäjän saavuttamaa etua ja unohdetaan sen aiheuttamat haitat ja työntekijän aseman huononeminen. Teollisessa tuotannossa valmistettava esine jaetaan osiin, joita ihmiset eri aikoina, eri paikoissa ja eri koneilla valmistavat. Vasta tuotannon viimeisessä vaiheessa osat kootaan yhteen valmiiksi esineeksi. Tämä edellyttää, että esineen kaikkien osien pitää olla millimetrin tarkkuudella yhteensopivia. Määrästä, nopeudesta ja mittatarkkuudesta tuli tuotannon tärkein kriteeri. Standardi oli samaan aikaan sekä välttämättömyys että uusi ihanne.
Persoonalliseen tahtiin, tyyliin tai tulkintaan ei teollisessa tuotannossa ole tilaa. Tehtaan työntekijöiden kannalta tämä merkitsi yksitoikkoista saman yksinkertaisen osan ja liikkeen toistamista päivästä toiseen. Työntekijää ei voi jättää yksin päättämään, mikä on sopiva työtahti, onko jokin osa hyvä vai huono, kaunis vai ruma tai valmis vai keskeneräinen.
Edelleen kun sanotaan, että teollisen vallankumouksen ansiosta monella ihmisellä oli ensimmäistä kertaa mahdollisuus, varaa ja hyvä syy hankkia uusia tavaroita ja saavuttaa aineellinen hyvinvointi, samalla kuitenkin unohdetaan, että kauppahintaan ei kuulu käyttöohjetta eikä elämäntapaa tai -tyyliä, johon tavarat kuuluvat.
Kuka tahansa voi ostaa ja omistaa hienoja ja värikkäitä lasista, posliinista, kivestä, jalopuusta ja teräksestä tehtyjä esineitä, astioita ja huonekaluja. Kuten olohuoneen kolmiosaisen jalopuuviilutetun lastulevykaapin, alttarin, jossa säilytetään ja esitellään perheen saavutuksia. Ylioppilas- ja hääkuvia. Humppilan ja Nuutajärven lasimaljakoita. Kilpailupalkintoja. Etelän matkamuistoja. Radiota, stereota ja televisiota. Raamattua, Väinö Linnan Täällä pohjan tähden alla -romaania ja Mitä Missä Milloin -tietosanakirjaa.
Siis tavaroita, jotka etäisellä tavalla muistuttavat tyyliä ja tavaroita, jota vain varakas yläluokka aikanaan tarvitsi, hankki ja osasi käyttää. Uuden aineellisen hyvinvoinnin mukana kulkee kokonainen elämäntapa ja tyyli, jota aikaisemmin ei voinut ajatellakaan. Tavaroita, joilla ei ollut mitään käyttötarkoitusta tai joita ei käytössä olleista materiaaleista voinut omin käsin tehdä ja vähitellen kun taito tehdä tavaroita itse kuihtui pois, ei muuta vaihtoehtoa enää ollut kuin niiden ostaminen.
Teollisen tuotannon seurauksena tavaroiden käyttäjät vieraantuivat tuottajista. Ostaja ei enää tuntenut tavaran tekijää tai myyjää. Tarvittiin jonkinlainen luomiskertomus ja historia. Tavaran tuottajalle ja tuotteelle piti antaa nimi, joka erottaa harvinaisen tavallisesta ja tekee nimettömästä nimekkään. Tähän tehtävään värvättiin karismaattisia arkkitehteja ja taideteollisen koulutuksen saaneita freelance-suunnittelijoita, jotka nimellään takasivat massatuotetun tavaran ainutlaatuisuuden. Samalla tavalla kuin taiteilijat signeerauksellaan takasivat teoksen alkuperän ja aitouden. Suunnittelijan nimi tekee ihmeen eli erottaa sen minkä kaikki muut sekoittavat teollisesti tuotettujen identtisten esineiden loputtomassa järjestelmässä.
Freelance-suunnittelija on kuin renki ilman isäntää, kisälli ilman mestaria tai palkkasoturi ilman isänmaata, joka myy palveluksiaan ensin eniten tarjoavalle ja vähän myöhemmin tämän pahimmalle kilpailijalle.
Deutcher Werkbund oli Saksan poliittinen ja taloudellinen hanke, jonka tarkoitus oli kilpailla Englannin ja Ranskan teollista ylivaltaa vastaan ja nostaa saksalainen teollisuustuotanto uudelle tasolle. Hanke oli yhtä aikaa sekä taloudellinen, poliittinen että sotilaallinen varusteluhanke, kuten myöhemmin huomataan. Hankkeen takana oli koko yhteiskunta, valtion ylin johto, keisari mukaan lukien. Poliittiset puolueet, teollisuusministeriö, terästeollisuus, muun muassa Karl Wittgenstein ja pankit liittyivät hankkeeseen ja rahoittivat yhteenliittymiä. Se sai lopullisen legitimiteetin, kun mukaan liittyi aikansa johtavia arkkitehteja ja taiteilijoita.
Hankkeen hienostunut, omaperäinen ja odottamaton piirre oli tietenkin taiteen valjastaminen teollisuuden tarkoituksiin ja sen etuja ajamaan. Tarkoitus oli tuotettujen tavaroiden teknisen ja esteettisen laadun nostaminen ja tuotannon määrän sekä myynnin lisääminen. Tarvittiin taiteilijoita, joilla ei ollut markkinoita eikä asiakkaita. Tarvittiin myös välikäsiä, tiedotusvälineitä ja lehdistöä, joka osasi tehdä tekniikasta taidetta ja päinvastoin, sekä taloudellisesti kannattavaa toimintaa.
Saksalaiset oivalsivat muotoilun ja markkinoinnin yhteyden mahdollisuudet parhaiten. Arkkitehti Peter Behrens oli AEG:n taiteellinen johtaja. Hän suunnitteli yrityksen tehdasrakennukset, tavarat, logot ja mainokset. Ja loi ensimmäisen, niin sanotun yrityskuvan. Taideteollisuuden koulutus huipentui Walter Gropiuksen perustamaan ja johtamaan Bauhaus-kouluun Weimarissa ja Dessaussa. Bauhausissa kiteytyi lyhyen, 17 vuotta kestäneen toiminnan aikana uusi ajattelutapa. Taiteen ja tekniikan uusi liitto. Sen vaikutukset tuntuvat edelleenkin taideteollisuuden opetuksessa, ympäri maailmaa. Bauhausin opettajakunta nousi nopeasti modernin taiteen ja taideteollisuuden johtoon Euroopassa ja myöhemmin Amerikassa. Josef ja Anni Albers, Marcel Breuer, Ludvig Mies Van Der Rohe ja László Moholy-Nagy.
Mutta Bauhausin suunnittelufilosofia kangistui formaaliksi muotokieleksi. Funktionalismista tuli myyntiargumentti. Se suosi geometrisia muotoja vain sen vuoksi, että ne olivat näennäisesti teollisia muotoja. Kone toimi kalusteiden esikuvana. Kalusteissa käytettiin kylmiä materiaaleja, terästä, lasia ja kiveä, joita oli epämiellyttävä koskettaa ja käyttää.
Teräskaluste loukkasi ajan tyylitajua ja kauneuskäsitystä. Lehdissä julkaistiin pilakuvia putkikalusteisiin sotkeutuneista nuorista ja laihoista älyköistä, joille tarkoituksenmukaisuus, hygieenisyys, ja aistinautinnoista kieltäytyminen tarjosi uuden elämäntavan ja moraalin pehmeyden, lämmön ja mukavuuden kustannuksella. Modernismi ivaili porvarillisen elämäntavan kustannuksella ja korkeasti koulutetusta keskiluokasta tuli modernistien uskollisin asiakaskunta.
Taideteollisuus on kaikkea muuta kuin harmitonta tavaroiden muodon loputonta muuntelua. Se on ideologia. Sillä oli enemmän tai vähemmän selvästi ilmaistu ihmiskuva ja ihanne. Teknokraattinen, tarkoituksenmukainen ja tehokas elämä. Amerikasta lainattujen Charles Taylorin ja Henry Fordin menetelmien soveltaminen ei rajoittunut vain teollisuuteen, vaan ihmiselämään ja koko yhteiskuntaan. Sen tuli teollisuuden mallia seuraten toimia kuin hyvin rasvattu kone. Lopullinen päämäärä oli hyödyllinen ja tehokas elämä.
Koska tehokkuutta, voimaa ja nopeutta voidaan mitata, 1920-luvulla alkoi Euroopan valtioiden välinen kilpailu ranskalaisen asetehtailijan lahjoittaman Schneider Trophyn voittamisesta. Se oli lentokoneille tarkoitettu nopeuskilpailu, jossa Supermari, Isotta-Fraschini ja Fiat-Macchi kilpailivat, lentäjien terveydestä ja hengestä piittaamatta. Samaan aikaan kansallisiin väreihin maalatut autot, Bentley, Auto Union, Mercedes-Benz, Porsche, Bugatti, Alfa Romeo ja Maserati kilpailivat Grand Prix -palkinnon voitosta. Vähän myöhemmin samat kansakunnat ja tehtailijat kilpailivat keskenään lähinnä tuhovoimassa.
Pariisin maailmannäyttelyssä vuonna 1937 Saksan ja Neuvostoliiton mahtipontiset paviljongit oli rakennettu vastakkain. Frank Loyd Wrightilla alkoi kytkin luistamaan ja ote herpaantumaan, kun hän ylisti Neuvostoliiton paviljonkia näyttelyn onnistuneimmaksi ja vaikuttavimmaksi rakennukseksi. Näyttelypaviljongeissa esiteltiin maitten teollisia ja yhteiskunnallisia saavutuksia. Tällä kertaa yli 20 miljoonaa kävijää pystyi vertaamaan saksalaisten aerodynaamista Mercedes-Benz kilpa-autoa venäläisten GAS M-1 henkilöautoon. Kenellekään ei jäänyt epäselväksi kummalla oli kehittyneempi teknologia hallussaan. Pitää olla melkein sokea, jos ei näe mihin kilpailu lopulta johtaa. Kaksi vuotta myöhemmin, uhkaava vastakkainasettelu purkautuu kansainväliseksi konfliktiksi ja toinen maailmansota syttyy.
Moderni taideteollisuus saavuttaa huippunsa toisen maailmansodan jälkeen sodan voittaneessa Amerikassa. Kansainvälinen modernismi, niin sanottu International style oli kaikki kulttuuriset rajat ja erot ylittävä idea. Siitä tuli arkkitehtuurin hallitseva tyyli, joka muokkasi joka ikisen kylän ja kaupungin ilmettä ympäri maailmaa, muistuttamaan enemmän tai vähemmän toinen toisiaan. Se oli valtion vienti- ja propagandahanke ja keskeinen osa kylmän sodan strategiaa ja siitä tuli kehityksen ja nykyajan symboli.
Sodan hävinneet valtiot, Italia, Saksa ja Suomi menestyivät kuitenkin hyvin Milanon Triennaalissa, rakentavassa ja rauhanomaisessa taideteollisuushankkeessa. Siellä alkoi suomalaisen muotoilun menestystarina. Suomen Taideteollisuusyhdistyksen toimitusjohtaja ja Nuutajärven lasitehtaan myyntitykki, Herman Olof Gummerus, kieli- ja käyttäytymistaitoinen, maailmanmies neilikka puvun rintapielessä, onnistui lähes yksin voimin suostuttelemaan suomalainen sotakorvauksiin viritetty teollisuus rahoittamaan näyttelyitä ja käyttämään suunnittelijoita uusien markkinoiden ja maksukykyisten asiakkaiden hankkimiseen.
Alkoi taideteollisuuden spasmaattinen vaihe. Aggressiivisia, lyhytkestoisia äkillisiä kouristuksia, nykimistä, tärinää ja rajuja hallitsemattomia toinen toistaan vastaan suunnattuja liikkeitä. Oswald Spenglerin sanoin, ”Länsi-Euroopan maailmankaupungeissa esiintyy keinotekoisen kehityksen, persoonallisen omalaatuisuuden, ”uuden tyylin” ja ”aavistamattomien mahdollisuuksien” illuusioiden etsintää.”
Huoleton tuottaminen ja kuluttaminen loppui, kun 60-luvun radikaali poliittinen ja ekologinen liike nousi protestiin. Se asetti kyseenalaiseksi kapitalistisen yhteiskuntajärjestyksen, talouden ja teollisen tuotannon saavutukset. Ja esitti sen epäkohdat ja aikaansaamat vahingot ja luonnon saastumisen. Vuonna 1968 italialaiset opiskelijat yksinkertaisesti valtasivat Milanon Triennaalin ja näyttely suljettiin. Taistolaiset ottivat vallan Taideteollisen korkeakoulun ylioppilaskunnassa ja keskittyivät lähinnä laulamiseen, mielenosoittamiseen ja opetuksen sabotoimiseen. Asiasta voi lukea lisää, jos saa käsiinsä katkeroituneen professori Antti Hassin kirjoittaman Hassin paperin.
Tanskalainen radiovalmistaja B&O ymmärsi paremmin kuin muut, että kilpailussa kodinkone- ja elektroniikkamarkkinoilla tarvitaan muotoilua. Sillä oli presiis yhtä hyvät tai huonot komponentit, transistorit, elektrodit, anodit, katodit, hilat, putket ja releet kuin muillakin, mutta paljon tyylikkäämpi, Jacob Jensenin suunnittelema laatikko niiden ympärillä. Muotoilusta kiinnostuneet olivat haltioissaan. Mielikuva korkeasta laadusta ylitti todellisuuden ja teki ratkaisevan eron.
Me olemme ihmetelleet miten taitavia ruotsalaiset ja tanskalaiset ovat muotoilun tuotannossa, myynnissä ja markkinoinnissa. Ja me olemme huviksemme luonnostelleet taideteollisuuden "dream teamia”, jossa suomalaiset suunnittelevat, ruotsalaiset valmistavat ja tanskalaiset markkinoivat tavaroita. Se olisi voittamaton yhdistelmä.
Kun me joskus 90-luvulla menimme Tukholmaan, jossa markkinointi nähtiin itsestään selvänä osana muotoilua, me tapasimme korkean kaupallisen koulutuksen saaneita tyyppejä, jotka puhuivat muotoilusta samalla tavalla ja tyylillä kuin mekin. Silmiä pyöritellen ja suu ammollaan me kuuntelimme, kuinka Stockholm School of Businessin professorit puhuivat korkeakulttuurin, taiteen ja taideteollisuuden asioista. Tyylillä, joka ei jättänyt kylmäksi eikä epäselväksi, että tässä on alan asiantuntijoita.
Aluksi he tekivät tunnelman kotoisaksi kertomalla, että ”Rational Action Theory” ei ole tiedettä, eikä ”Homo economicusta” ole tavattu luonnossa ja että taloustiede on sekoitus matematiikkaa ja uskomuksia ja parhaimmillaan ”hyvä fiktio”. Itseään toteuttava profetia, joka vähitellen muuttuu todellisuudeksi, kun tarpeeksi moni uskoo ja toimii ennustuksen mukaisesti. Me tunsimme olevamme hyvässä seurassa. Lopulta tämä Futurniture-sakki paljastui kuitenkin ihan tavallisiksi markkinointipelleiksi ja Ikean juoksupojiksi.
Italian 50-luvun teollisuusihme on ihan oma lukunsa ja omaa luokkaansa. Pohjois-Italiassa pieni- ja keskisuuri teollisuus oli ikään kuin sosiaalista kommunismia. Toisiinsa sidottuja perheyrityksiä, jotka muodostivat paikallisia tuotanto- ja alihankintaketjuja, jo kauan ennen kuin koko idea tuotannon jakamisesta alihankintaketjuksi oli keksitty.
Se on ainutlaatuinen yhdistelmä sukulaissuhteita, vanhoja käsityötraditioita ja nykyaikaista huipputeknologiaa. Ja siihen liittyi toimeton kulttuurieliitti. Korkeasti koulutettuja arkkitehteja, ilman koulutusta vastaavaa työtä. Mediaa, tiedotusvälineitä, toimittajia, kustantajia, näyttelyitä, messuja, museoita ja kansainvälistä markkinointia. Kunnianhimoisia kattotiilien, autonrenkaiden ja muovisankojen valmistamisesta rikastuneita yrittäjiä, jotka halusivat osansa kulttuurin sädekehästä ja taideteollisuuden kansainvälisistä markkinoista. Lyhyesti sanottuna Italiasta tuli taideteollisuuden pyhiinvaelluskohde ja Milanosta sen Mecca.
Italialaisen muotoiluihmeen keskellä sikisi 80-luvulla kriittinen postmoderni liike. Vasemmistolaiset arkkitehdit Aldo Rossi ja Ettore Sottsass ryhtyivät kampanjaan, joka heitti modernistisen taideteollisuuden saavutukset tunkiolle. Liikkeen näkyvin hahmo oli kuitenkin Alessandro Mendini, erilaisissa Arte povera -liemissä keitetty fakiiri. Hän oli Gio Pontin perustaman Domus-lehden päätoimittaja ja hänen johdollaan siitä tuli samaan aikaan sekä postmodernin vastarintaliikkeen äänitorvi että italialaisen laminaattiteollisuuden, Abet Laminatin mainoskanava.
20 vuotta myöhemmin, Jasper Morrison ja Naoto Fukasawa julistivat Supern Normal- manifestissa individualistisen muotoilijakultin rappiota ja tarjosivat sen tilalle paluuta ajattomaan, anonyymiin ja normaaliin muotoiluun. Siis suunnilleen samaan, jota Kaj Franck ajoi takaa 50-luvulla, Timo Sarpanevan ja Tapio Wirkkalan ympärillä pyörineen suomalaisen muotoilijakultin keskellä. 70-luvulla jokaisessa suomalaisessa rautakaupassa vastaan tuli mustavalkoisia kuvia, jossa kaksi tärkeän näköistä parrakasta miestä mainostivat Arabian, Iittalan, Hackmanin ja Wärtsilän lasi-, keramiikka- ja terästavaroita. Supernormaali manifesti onnistui yli odotusten, sillä taideteollisuudessa palkitaan nykyään siitä, että onnistuu paremmin kuin kukaan muu muistuttamaan jotain toista.
Jos tämä kuulostaa teistä omituiselta, niin ei syytä huoleen, tämä on seurausta taideteollisuuden suosiosta. Se vetää puoleensa, nimiä mainitsematta, kaikenlaisia uudistusmielisiä, innokkaita onnenonkijoita ja ”happy handshakkereitä”, talouden, politiikan, filosofian, median ja kulttuurin tuttologeja eri saroilta. Jotka Suomen Akatemian, Sitran, Tekesin ja ministeriöiden tuella ”kulttuurin ja kapitaalin liittoa edistäessäön" eivät tajunneet taideteollisuuden herkintä olemusta.
Taideteollinen korkeakoulu nousi 80-luvulla varovaisesti liioitellen yhdeksi maailman johtavista muotoilukouluista. Tämä ei riittänyt rehtori Yrjö Sotamaalle, vaan hän esitti hybriksessä 2005, uusliberaalien byrokraattien unelman yhdistää tekniikan, talouden ja taiteen korkein koulutus yhdeksi yliopistoksi. Opetusministeri Antti Kalliomäki ja valtionvarainministeriön kansliapäällikkö Raimo Sailas ryhtyivät junailemaan kasaan maailman luokan innovaatioyliopistoa, josta myöhemmin mielikuvitusta käyttäen tuli Aalto-yliopisto. Tämä johti osaltaan Suomen taideteollisuuden nemesikseen. Sen kirkkain loisto himmeni tekniikan ja talouden puristuksessa.
TM pitää Suomessa huolta uusien ideoiden uittamisesta taideteollisuuden piiriin. TM ei tarkoita transsendenttaalia meditaatiota, vaan teollista muotoilua. Toisin kuin tavallinen muotoilu, teollinen muotoilu perustuu tieteelliseen tutkimusmenetelmään oikean muodon löytämiseksi. Ja Design Thinking on vuokaavio, jota edestakaisin kulkemalla saavutaan vääjäämättömästi oikeaan tulokseen. Se on käsiteakrobatiaa, johon kuuluu Design management, Design leadership, High design, Strategic design, Collaborative design, User friendly design, Interface design, Service design ja monia muita yhtä hienoja asioita.
Tämä on politiikan ja talouselämän ymmärtämää kieltä. Se on muotoilun ja markkinoinnin uusi yhteenliittymä. Ihmisten parasta ajavaksi tieteelliseksi toiminnaksi naamioitua myynnin edistämistä. Uusi versio ikivanhasta tavasta vedota yhteiseen hyvään ja yleiseen totuuteen, yksityisen edun ajamiseksi. Kun TM väittää tutkimuksen avulla voivansa poistaa muotoilun sattumanvaraisuuden, se myy tietoa tulevaisuudesta, jota sillä ei voi olla.
Minun piti sanoa, että taideteollisuus on poliittista ja nyt se on sanottu. Taideteollisuus on kiistanalainen asia ja se sitoo toisiinsa kaikki ne, jotka pitävät sitä kiistelemisen arvoisena asiana.
Välkommen ombord.
Martin Relander
12.2.2026
